Reflexiók

Gyenge Zsolt: Kép, mozgókép, megértés

(2003.12.01.) c. dolgozatára, előadására

[Bácsván László], [Bodó Balázs], [Bodoky Tamás], [Bogdán Mária], [Doboviczki Attila], [Fejes Edina], [Ferenczi Andrea], [Fülöp Zoltán], [Ganzler Orsolya], [Molnár Csilla], [Murai Gábor], [Skrabski Fruzsina], [Sólyom Barbara], [Szakács B. István], [Szentistványi Rita], [Török Marianna], [Vályi Gábor], [Wilhelm Gábor]

[vissza a listához]

Az általad választott hermenutikai megközelítés talán túl szűk. A kép-valóság viszony értelmezéseihez egy fenomenológiai ihletésű közelítés talán megfelelőbb lenne. (Nekem biztos.)
A dokumentumfilm és a fikciós film merev szembeállítása tényleg nem túl termékeny megközelítés, de emlékeim szerint mereven nem is állítják szembe őket egymással. Egyik sem a valóságot mutatja, de mindkettő reflektál rá, legfeljebb másképp. Ebből a szempontból a Dogma-filmek vizsgálata (a többi hozzászólóval ellentétben) szerintem jó ötlet. A Dogma-koncepció épp a valóság és ábrázolás viszonyával kapcsolatban kezd egy érdekes kísérletbe, nekem arról szól, hogy milyen lehet az a film, amely nem dokumentum, de mégis "valódi".

[vissza a listához] [vissza a lap tetejére]

A témafelvető esszé igen érdekes problémakört fogalmaz meg, melyhez érdemben hozzátenni igazából nem tudok, csupán egy kérdéssel és egy lehetséges témával szeretném gazdagítani az anyagot.
Az animációs filmről Gyenge Zsolt nem emlékezik meg, annak ellenére, hogy a dokumentumfilmhez hasonlóan, ennek kettős természete az utóbbihoz hasonlóan izgalmas kutatási/ értelmezési keretet kínál. Az animációs- és rajzfilm ugyanis egyrészt film, s mint ilyen, rá is érvényes a témafelvető értelmezési kerete: Ezen túl azonban eszközeiben jelentősen különbözik a hagyományos filmes eszközöktől, ha másban nem, annyiban bizonyosan, hogy a vizualitás, a kép szintjén is megjelenik egyfajta elvonatkoztatás, fikció, ha úgy tetszik egy újabb képi nyelv, mely nem kell kövesse a fényképezett valóság képi jelrendszerének szabályait.
A számítógép megjelenése az animációs műfajban (és itt egyaránt gondolok a Pixar rajzfilmekre és az ettől látványban alig, az interaktivitás fokában viszont jelentősen különböző számítógépes játékokra, mint America McGee Alice Csodaországban feldolgozása) meglátásom szerint egy újabb dimenzióval gazdagítja a mozgóképkultúrát, ugyanis a mindennapok élményévé emel egy korábban nem létező, absztrakt látásmódot, egy újabb jelentésréteget. McLuhan után, kinek "médium az maga az üzenet" mondata is (a mozgóképre, és televízióra kihegyezve) erre hívta fel a figyelmet, a számítógép generálta és mediálta mozgókép új távlatokat nyit meg az értelmezés előtt.

[vissza a listához] [vissza a lap tetejére]

A filmelmélethez, recepcióesztétikához sajnos egyáltalán nem értek, úgyhogy csak néhány rövid megjegyzés. A dokumentumfilm vs. fikció problémát nagyon izgalmasnak tartom, hiszen a dokumentumfilm felveti azt a kérdést, hogy lehetséges e egyáltalán "objektíven" bemutatni bármit is. A dokumentumfilmekben ugyanúgy megjelenik a készítők interpretációja mint a fikciós alkotásokban, és gyakran vissza is élnek a műfajjal. Michael Moore például a dokumentumfilm kategóriában tavaly Oscar-díjat kapott a "Bowling for Columbine" (Kóla, puska, sültkrumpli címmel ment a magyar mozikban) című filmjéért, melyről utólag kiderült: a rendező, a szabad fegyvertartás társadalmi veszélyességére vonatkozó hipotézise alátámasztásának érdekében csúnyán manipulálta az alkotást. A Dogma-filmek vizsgálatát nagyon jó ötletnek tartom, mert szimpatizálok a Dogma-iskolával, amely dokumentumfilmes klisékkel operálva készít fikciós filmeket. Kíváncsian várom az eredményt!

[vissza a listához] [vissza a lap tetejére]

Érdekesek és sokszor nagyon ellentmondásosak a filmelmélettel, a film és valóság közti viszony vizsgálatával foglalkozó írások. (Tapasztalataim szerint legtöbbször azok számára, akik a film készítésével foglalkoznak.) A dolgozat kutatásával kapcsolatosan szerintem hasznos, és előrelendítő volna, ha nem csupán az elméleti vizsgálódásra alapozna, hanem gyakorlati tapasztalásokat is figyelembe venne, azaz filmrendezőkkel, a témával kapcsolatban készített interjúk eredményét is figyelembe venné az egyes következtetések levonásakor.

[vissza a listához] [vissza a lap tetejére]

Felfokozott kíváncsisággal láttam neki a dolgozat olvasásához, s a szöveg az előzetes elvárások szerint "teljesített". Így csupán néhány olyan gondolatot előlegeznék meg, melyek a szerzőt további értelmezési pontokkal gazdagíthatják.

A fenomenológiai konstrukció valóban az egyik legfontosabb képekre vonatkozó fogalmi és értelmezési keretünket alkotja meg, így nem véletlen, hogy a dolgozatba - a fenomenológiai szintet "kiegészítendő" - bekerült az aktus alapon, a nyelvi séma szerint megalkotott searli képelmélet. Ez irányban mindenféleképpen ajánlanám a szerző sz. figyelmébe J. Lotman filmszemiotikáját-esztétikáját, szüzsé-rendszertanát.
Másik javaslatom az az ún. statikus képek világából merít, s az intencionalitás problémakörre vonatkozna. Ugyanis Searle, amikor a reprezentáció kérdéskörében a beszédaktus modelljét a képek világára aktualizálta, éppen a reprezentáció-fogalomkör definiálásakor nyúl az intencionalitás és a hasonlóság fogalmaihoz; szerinte a képi reprezentáció hasonlóság és intencionalitás.
Másfelől - és itt kanyarodnék még élesebben az ábrázoló művészetek felé - pl. E. Gombrich az ábrázoló művészetek területén mutatott rá az intencionalitás problematikájára; a műalkotásokban és az azok ikonografikus/ikonológiai elemzésében tettenérhető tudattartalmakat helyezi kutatása középpontjába: egyfelől a műalkotások kulturális-történeti kontextusát és az ebből kiolvasható alkotói szándékot, másfelől az értelmezés-interpretáció (szöveg) kategóriáit.
"Az ábrázolás nem egyszerűen valamilyen vizuális benyomás hű emlékképe, hanem egy viszonyulási modell hű felépítése" - jelenti ki Gombrich (Művészet és illúzió).
Gombrich tételeit vizsgálva az egyik első számú kérdés a "romlatlan szem" problematikája, azaz egy olyan ikonológiai problémakör, amely a műalkotásokat meghatározó formai és stiláris kérdéseket kulturális alapokra helyezi. A stílus - és ezáltal a műalkotás - referenciatartománya tehát túllép az alkotó absztrakcióján, ennek lényegi tulajdonságait Gombrich a reprezentáció helyettesítő, kiegészítő funkcióban keresi. Ezzel együtt Gombrich egy aktus-típusú reprezentáció-fogalmat definiál:
"…a festő bízik arra való készségünkben, hogy olvassunk a kontextusban, s hogy vezetésével felidézzük magunkban a mi konceptuális képzetünket. …felidézi bennünk a kívánt képzetet - természetesen csak akkor, ha együttműködünk a művésszel".
Goodman - részben Gombrich nyomán - a képek, s általánosabban a reprezentáció konstitutív-, konszenzus-jellegére hívja fel a figyelmet "Mind az ábrázolás, mind pedig a leírás részt vesz a világ alakításában és jellemzésében; kölcsönösen hatnak egymásra, s összefüggésben vannak az észleléssel és a tudással"-jelenti ki Goodman. Ezzel együtt a megértés és az értelmezés központi kategóriává válik; utalásszerűen itt csak Panofsky háromlépcsős ikonográfiai megértés-modelljét említeném meg, a megértés vezérfonalán továbblépve pedig valóban egy hermeneutikai-fenomenológiai aspektussal találkozhatunk, nem beszélve mondjuk a habermasi pragmatikáról, amely a beszédaktus-elméletből jut el a kölcsönös megértés és az ideális beszédhelyzetek univerzális etikájáig.

A mozgókép archeológiája és értelmezése azonban nyilván csak bizonyos pontig kezelhető együtt az ábrázoló művészetekkel, így pl. a deleuze-i képelméletnek, vagy éppen a látás-elméletében bekövetkezett paradigmaváltásnak legalább ennyire szerepet kell játszania egy majdani disszertációban.

[vissza a listához] [vissza a lap tetejére]

A gadameri horizontüsszeolvadás nem csak azt foglalja magában, hogy a néző előző tapasztalatai, hanem a kép vagy film története is hatással van a megértésre. Ez vizsgálható valahogyan?

[vissza a listához] [vissza a lap tetejére]

A témafelvetődet követő beszélgetésben felmerült "film és valóság" kapcsolatára kívánok reagálni csupán:

1) A kép vajon valóban a teremtettség leleményes elfedése volna? A kép új nyelve, a sajátos módon megkreált valósága, a realistás helyébe léptetett képzeleti révén vajon valóban kiiktatja, értelmezhetetlenné teszi, végül pedig megszünteti a világ-egész Teremtőre utaló kódjait? Noha ezek a kérdések talán elborzasztóan teoretikus indíttatásúaknak hangzanak számodra, érdemes végiggondolni, hogy a mindennapi ember számára elérhetetlen értékű kéziratos szentírások századaiban a szegények bibliája, a biblia pauperum a képek nyelvén "közvetítette" az olvasni nem tudó hívek (gyermekek és felnőttek) népes serege számára a feltámadásba vetett hit tüneményes evangéliumi történeteit.
Úgy gondolom, manapság, amikor a szó mintha újból elzárkózna előlünk, vagy amikor a szó elől való elzárkózás technikáit kifinomultan, rendkívül sok szó segítségével alakítottuk ki önmagunk számára, a mozgókép médiuma egy egészen újfajta, az új évezredre jellemző biblia pauperum lehetőségének megalkotását kínálja fel a filmművészek számára.
A biblia pauperum a szó művészetét a fény művészetére vált(hat)ja, ezért jól tesszük, ha a képek korában, amelyben élnünk adatott, ennek az olvasási módnak az elsajátítására is szorgalmasan törekszünk - és ezzel, talán nem hangzik túlzásnak, a filmművészek felelősségében nézőkként mi magunk is osztozunk.

2) Lásd még Szentistványi Rita témafelvetőjéhez írt reflexióm 2. pontját, ahol Ingmar Bergmannak, a Hűtlenek c. filmnovellához írt egyik kommentárjából idézek.

[vissza a listához] [vissza a lap tetejére]

A dolgozat nagyon sok gondolatával száz százalékosan egyetértek - megjegyzéseim tehát elsősorban szőrszálhasogató-jellegűek lesznek, de természetesen építő szándékkal.

1. "Ha egy fényképen egy filmszínészt látunk Alkibiádészként, akkor ott vajon kit kell látnunk: a színészt vagy Alkibiádészt? (…) A filmipart szemlélve itt előkerül a sztárrendszernek az a sajátos hátulütője, hogy egy különösen népszerű színészt látva nem tudunk elvonatkoztatni korábban látott alakításaitól, és nehezünkre esik az éppen megjelenített karaktert látni benne". Tapasztalatom szerint egyre több az olyan film, amely tudatosan rájátszik erre a jelenségre, azaz a karaktert úgy építi fel, hogy figyelembe veszi az adott színésszel kapcsolatos kulturális tudást, előfeltevések rendszerét. Ezáltal egyfelől megspórolja a karakter mélyebb árnyalásának munkáját, másfelől pedig különös cinkosságot épít ki a nézőközönséggel. Egy abszolút mai példa, amely még ezen is túlmegy: a legutóbbi magyar sikerfilmben, a Valami Amerikában a szétszívott, sorozatokon élő bejárónőhöz kiérkező orvos a Vészhelyzetből ismert Ross doktor magyarhangja. Így kap különös jelentőséget a bejárónő két vihogás között elhangzó mondata: Maga az a helyes Rosss doktor a tévéből!" (Meta-referenciaként idecitálhatnám akár Spiró György könyvét is Shakespeare szerepösszevonásairól.)
2. "Ez a magát hermeneutikai történetírásnak nevező elmélet megállapítja, hogy lehetetlen és értelmetlen rekonstruálnunk egy film eredeti interpretációját, azonban megérthetjük számunkra hordozott jelentését." A DVD elterjedésével párhuzamosan hirtelen nagyobb hangsúlyt kapott "az eredeti jelentés" kifejezés: a DVD lemezen ugyanis simán elfér a rendező kommentárja, amit sokan egyfajta autentikus olvasatként értelmeznek - sőt, megkockáztatom: talán ez is a cél ezzel az extrával: segíteni az eligazodást. Persze nem igazi ez a segítség: éppen az általad is említett tényezők miatt.
3. "A néző elsősorban korábbi filmélményekből származó előzetes tudással, tapasztalatokkal és elvárásokkal rendelkezik, amelyeknek segítségével folyamatosan a történet által később cáfolt vagy igazolt hipotéziseket állít fel." Itt újra arra hívom csak fel a figyelmet, hogy nagyon sok film tudatosan épít ezekre az elvárásokra (de ezzel már magam felé hajlik a kezem, úgyhogy csapok is a számra azonnal.)
4. "A köznapi gondolkodásban elsősorban a dokumentumfilmet tekintjük a valóság egyetlen hiteles megjelenítőjének. A fikciós filmmel való eme merev szembeállítás véleményem szerint megkérdőjelezhető, a kutatás során ezt is meg kívánom vizsgálni." Talán érdemes lenne megvizsgálni egyfelől az ál-dokumentum filmeket, mint sajátos művészeti termékeket (éppen a valósághoz való furcsa viszonyuk alapján), másfelől pedig azokat a filmeket, amelyek tudatosan használnak elidegenítő effektusokat: feltűnik az operatőr, szétszakad a vászon, stb. (Brian De Palma korai filmjei például ilyenek, ha jól emlékszem.)
5. "A valóság filmes ábrázolásának részeként vizsgálható lenne az erőszak filmbeli megjelenésének a kérdése is. Nagyon gyakran válik közbeszéd tárgyává az, hogy a túlzottan erőszakos, véres filmek elősegítik a bűnözés, az erőszak terjedését" Szerintem ez a rész felesleges.
6. A Dogma csoport filmjei mint korpusz - hát, nem tudom. Ám mivel ezt a reflexiót még az előadásod előtt írom, hétfőn rá fogok kérdezni :)

[vissza a listához] [vissza a lap tetejére]

Dolgozatod jól érhető és áttekinthető, s egy izgalmas problémát feszeget, érzékelhetően a korábban megszületett elméletek pontos ismeretében. Mégsem teljesen egyértelmű számomra, hogyan akarod megvizsgálni a problémád, milyen új perspektívát vennél nagyító alá.
Mivel a vizsgálati anyag - általában a mozgókép, filmek világa - igen nagy, szerencsés lehet leszűkíteni időben behatárolt korszakra, netán egy bizonyos rendező műveire.
Konkrét vizsgálati tárgyként a Dogma filmeket nevezted meg. De miért éppen ezekről feltételezed, hogy az általad felvetett elmélet levezethető rajtuk? Pontosan mely filmekre esne a választásod? (mind talán sok lenne.)

[vissza a listához] [vissza a lap tetejére]

Problémafelvetésedet nem csupán fontosnak, aktuálisnak tartom, hanem látom, az elméleti háttérrel is alaposan megismerkedtél. Ezek között vannak kanonizált alapszövegek (Gadamer, Bazin, Ricoeur idézett művei), és vannak a kortárs szakirodalom fontos darabjai. Ezek felhasználásával jogosan mutatsz rá arra a problémára, ami a kép episztemológiai státusza mögött rejtőzik, és amely státusz újrafogalmazása és főleg önállósítása a szövegszerűségtől elsősorban Gottfried Boehm érdeme az általad hivatkozottak közül. Érdekes a kép ilyen radikális átértékelése után mindezt átvinni a mozgóképre, a filmre is.
Azonban úgy vélem, nem számoltál két alapvető problémával. Ezek közül az egyik a figuratív európai festészet alapvető elbeszélő jellege, narratívára utaltsága. Tetszik vagy nem, be kell látnunk, az európai festészet a 19. század közepéig alapvetően didaktikus, célja mitikus, biblikus stb. szüzsék újra-felismerő megjelenítése volt. És ezt az általad - szerintem nagyon helyesen - alapvetőnek választott hermeneutikai megközelítés sem tagadja, hiszen Gadamer írja egy későbbi művében: "A képzőművészeti alkotásra is vonatkozik, hogy meg kell tanulnunk látni (…) 'Olvasnunk', sőt mindaddig betűzgetnünk kell, amíg el nem tudjuk olvasni." Persze az "olvasás" itt tágabb értelemben szerepel, de nem véletlenül választotta épp ezt a kifejezést Gadamer, hiszen az idézett írás címe is: Épületek és képek olvasása. (A szép aktualitása című kötetből, Bp. 1994.)
A másik probléma szerintem a boehmi alapvetés átvitele a filmművészetre, hiszen míg bizonyos képzőművészeti eljárásoknál tagadni lehet a narratív jelleget, a film alapvetően elbeszélő műfaj. Egyetértek azzal, hogy kép és az általa hordozott jelentés nem választható el, de ez ugyanígy igaz minden művészetre is, a regénynek sincs tőle elválasztható "tartalma", fogalmilag kifejthető "igazsága", stb. Úgy vélem, a képiség nem nyelvi alapú autonómiáját - mint jogos törekvést - el kellene választani a megértő ember olvasásra utaltságától. Ezen túl egy külön, utalásszerűen felvethető probléma, amit írásodban is csupán jelzel, a filmalkotás referencialitása (a 4. oldal utolsó bekezdésében utalsz erre).Szerintem ez továbbgondolásra méltó.
Nyilván ennyi bonyolult kérdést egy témafelvetőben nem mindig lehet kellő mélységig elemezni, egy reflexióban még kevésbé. Ezért csupán még egy összefüggésre utalnék Gadamer művét (Igazság és módszer) idézed, az esztétikai tudat absztrakciójának a kritikáját. Szerintem itt az átfogó esztétikai megkülönböztetés nyomán nem a művészet mond le minden igazságigényről - hiszen Kant azért tételezte az esztétikai szféra különneműségét, mert a megismerés önálló módozatának tekintette -, hanem kialakul az esztétikai szféra és esztétikai tapasztalat folytonossághiánya, fragmentálódása, ami az esztétikum redukciójához vezet.

A filmes kérdésekhez ajánlanám: Gilles Deleuze: A mozgás-kép, illetve Az idő-kép című tanulmányköteteit (Osiris kiadó)

[vissza a listához] [vissza a lap tetejére]

Beszéltetni a képeket, beszélni a képekről, megérteni a képeket: sokféleképpen lehet, a hermeneutikai megközelítés csak az egyik lehetséges, de a következők miatt nem biztos, hogy a legüdvözítőbb. A hermeneutikai módszer által megszólaltatott kép /Boehm/ egy filozófiai-esztétikai kontextusba kerül, ami gátja lehet egy kommunikációelméleti vizsgálódásnak. Az így létrejövő diskurzus hogyan enged hozzáférni a társadalmi tudáshoz, például a mozgóképek esetében?

[vissza a listához] [vissza a lap tetejére]

Sajnos ez a terület nagyon messze áll az én ismereteimtől, de azért megpróbálok hozzászólni az intuícióim szerint.

A képről az ikonográfia jutott az eszembe. Az ikonok többletjelentése, az ikon festészet, mint ima, a szigorú szabályok, ugyanakkor az egyéni megvalósítás, eleve Isten képmásának megfestésével való próbálkozás, mind-mind érdekes kérdések.

A film és a valóság problémája szerintem csak annyira probléma, mint a beszélgetésben elhangzott, vagy könyvben leírt, nem személyesen megtapasztalt történésekhez való viszonyunk. A dokumentum filmet és a tudományos könyveket vagy előadásokat valósnak tartjuk, szinte annyira, mintha magunk tapasztaltuk volna.

A filmben azonban nem lényeges, hogy megtörtént-e az esemény, hanem az, hogy megtörténhetett volna vagy megtörténhet. Még a horror filmek és a sci-fik esetében is azért tudjuk beleélni magunkat a történetbe, mert feltesszük, hogy mi van ha egyszer tényleg szellemek kopogtatnak az ajtónkon, vagy zöldfülű ufók akarnak elrabolni minket. A fantáziánk - ami többet tart elképzelhetőnek, mint amit a tudomány állít -, nem zárja ki ezeknek a szélsőséges elképzeléseknek sem az esetleges megvalósulását.

[vissza a listához] [vissza a lap tetejére]

Esszéddel kapcsolatban felmerült bennem pár kérdés, amik azt hiszem állandó viták tárgyát képezik. Kutatásod alapját a kép és a nyelv viszonya adja, a kép nyelvre történő lefordíthatósága. Valóban, minden esetben le kell fordítanunk a látottakat nyelvre? Mindig, miden képet - állót vagy mozgót - értelmeznünk kell, magyaráznunk kell, beszélnünk kell róla? Vannak olyan képek, amelyek érzelmeinkre hatnak, amelyek megragadnak, és nem tudjuk megmagyarázni miben, miért, hogyan, csak érezzük, hogy hatnak ránk, hogy megmozdít bennünk valamit, hogy érzelmileg reagálunk rá. Ez pusztán esztétikai élvezet, de nekem néha ez is elég, és sokkal mélyebb nyomot hagy bennem az ilyen kép, mintha elkezdeném elemezni.
Egy gondolat erejéig kitértél a színész-szerep viszonyra is, hogy egy ismert színész esetén nem a szerep ragad meg bennünket, hanem a színésszel kapcsolatos ismereteink (másik filmbeli alakítása, pletykák stb.) kerekednek felül, nem tudunk ezektől elvonatkoztatni. Szerintem az a jó színész, aki képes olyan hiteles alakításra, aki képes olyan mélyen megformálni egy szerepet, annyira azonosulni vele, hogy fel se merüljön bennem egy korábbi filmje. Vannak még ilyen színészek, de valóban igaz, hogy egyre kevesebben.
A film és valóság kapcsolatához annyit fűznék hozzá, hogy szerintem nem létezik teljesen torzításmentes, az igazi valóságot bemutató kép, még egy dokumentumfilm esetében sem. Azért, mert a filmet is egy ember készíti, akár a rendezőre gondolunk, akár az operatőrre, vagy a vágóra stb. A készítő egy ember, aki egy érző, gondolkodó szubjektum, akinek - ha rejtetten is - koncepciója van a filmmel kapcsolatban, aki ki akar fejezni valamit, aki egy adott értékrendszert képvisel …, és ennek megfelelően fogja a filmet is elkészíteni, vagy a kamerát mozgatni, és azon keresztül bemutatni azt a világot, amit ő fontosnak és érdemesnek tart arra, hogy bemutassa. Ez benne a torzítás. Arról nem is beszélve, hogy sokan éppen azért néznek meg egy filmet, mert a valóságból szeretnének egy kicsit kilépni.

[vissza a listához] [vissza a lap tetejére]

A dolgozat annyira egyértelműen hermeneutikai szemléletű, hogy hátterében egy hitet kell feltételezni, azt ugyanis, hogy a művészetról való beszéd, de minden más reprezentációról szóló is egyúttal, csak és csakis hermeneutikai alapokról képzelhető el. Nem hiszem, hogy fel kell hívnom a figyelmet annak veszélyére vagy határaira, hogy valamit egy látásmódból kezeljünk, főként, ha az a valami annyira szubjektumfüggő, mint a témaként választott képiség.

[vissza a listához] [vissza a lap tetejére]

Azt írod a témafelvető esszédben, hogy a filmkép és a valóság viszonyát hermeneutikai, recepcióesztétikai szempontból szeretnéd vizsgálni. Az az elméleti háttér, amit ismertetsz, számomra kevés információt ad arról, hogy mi az, ami miatt a tervezett dolgozatodban a kommunikáció és nem az esztétika felől szeretnéd megközelíteni a témádat.
A dolgozatod végén megemlíted, hogy "vizsgálható lenne az erőszak filmbeli megjelenítésének a kérdése is". Ez valóban a tömegmédia - kutatás különböző irányzataiban kedvelt kutatási téma, pro és kontra számos vélemény található az irodalomban, mindegyik empirikus adatok tömegével alátámasztva. De mint magad is felveted "számon kérhetjük-e az esztétikát a művészeten" - úgy gondolom, hogy nem. Éppen ezért, ha esztétikai perspektívából nézzük a kérdést, természetszerűen egészen mást látunk, mint ha a tömegmédia oldaláról. De dolgozatodból nekem úgy tűnik, hogy ez utóbbi nem is célod. (Az, hogy a közbeszédben ezek a perspektívák hogyan mosódnak össze, egészen más kérdés)
Nem világos a számomra az sem, hogy végülis milyen konkrét kutatásra gondolsz? Nem ismerem ezeket a filmeket, de miért pont ezeket választottad? A dolgozatban végig arról írtál, hogy a kép és a nyelv, a kép és a valóság viszonyával kapcsolatos problémákat szeretnéd kutatni. A gyakorlati kutatás korpuszának indoklásakor pedig egy alkotói csoport önértelmezésére utalsz. Nem látom, hogy ez miért indokolja a választásodat.

[vissza a listához] [vissza a lap tetejére]

A dolgozat nagyon érdekes témát vet fel, rendkívül jó a probléma megközelítése, jól helyezi egymás mellé a szakirodalmat és elegánsan rendezi a gondolatokat, szóval öröm olvasni.

Nekem egy kicsit kilóg az, hogy miért kell külön hangsúlyt fektetni a filmekre, s így különösen nem értem, hogy a dogmafilmek miért kapnak külön szerepet a kutatásban. Amennyiben tágítani szeretné a szerző a vizsgálatot, akkor talán érdemes más műfajok felé is nyúlni: akár az ősi, naív ábrázolások felé akár a zene, tánc irányába.

Sajnos ezen túl nem tudok semmit hozzáfűzni, mert túlzottan új nekem ez a téma.

[vissza a listához] [vissza a lap tetejére]

A témafelvető esszé részletesen ismerteti és elemzi a kép és a mozgókép beszélt vagy írott nyelvi leírásának problematikáját, majd a kép, képmás és reprezentáció kérdéseit vizsgálja az álló- és mozgókép esetében, végül a hermeneutika filmelméleti alkalmazásait körvonalazza. Az e dolgozatban felvázolt elméleti keret részletes ismertetése és elemzése számomra relevánsnak és elegendőnek tűnik a konkrét kutatási téma - a Dogma filmek - disszertáció szintű feldolgozásához. A film készítés módszertanát hangsúlyos elemként kezelő "iskola" maga is reflexív, a reprezentáció problematikáját tudatosan feldolgozó irányzat, így Gyenge Zsolt izgalmas alapanyaggal dolgozik, ám mind konkrét választásának indoklását, mind kutatási hipotéziseit, kérdéseit hiányoltam ebből az egyébként jól megírt szövegből.

[vissza a listához] [vissza a lap tetejére]

A kép és a nyelv viszonyának vizsgálatakor lehet, hogy a reprezentáció fogalmának tisztázásával és az ezzel foglalkozó elméletek bemutatásával és összevetésével volna érdemes kezdeni. Ebből a szempontból a hermeneutikai megközelítés legfeljebb egy a sok közül, és nem biztos, hogy a legszerencsésebb kezdés. Amik az első lépésben talán érdekesek lehetnek, azok az olyan általánosabb modellek, melyek nemcsak a nyelvi reprezentációval foglalkoznak (például Barwise és Perry [1983] szituáció-szemantikája], és ezen belül kezelik azután a konvencionális nyelvi, illetve a kauzális, például az észleléshez kapcsolódó reprezentációtípusokat).
A fenomenológiai hagyomány a mai viselkedésértelmezések egy jelentős részében megtalálható, ám ezek nem feltétlenül kapcsolódnak a hermeneutikai szemléletekhez. Mindkét okból nagyon szűknek tartom, ha alapvetően a hermeneutikai nézőpont köré fonódna a vizsgálat váza. A cultural studies (kritikai kultúrakutatás) megközelítést szintén a levegőben lógónak érzem a kutatás fő célja szempontjából, ráadásul a hermeneutikai és a kritikai kultúrakutatás kapcsolatát erőltetettnek látom így elsőre.
A kép és a mozgókép viszonyának a tisztázása ugyanakkor nem látszik rossz fókusznak, éppen a nyelv, valóság, kép, reprezentáció keretén belül. A mozgókép, a film ugyanis nehezen kezelhető a forgatókönyv nélkül. Itt pedig alapkérdés a történet, az eseményék és a nyelvi reprezentáció kapcsolatának a tisztázása. A filmek, forgatókönyvek készítésekor nyilvánvalóan meghatározott hétköznapi filmértelmezési sémákból indulnak ki (melyek valamilyen módon összefüggnek az eseményértelmezési sémáinkkal), és ehhez képest játszanak a mozgókép adta lehetőségekkel. Az externalista reprezentációelméletek bizonyos típusaiban a konvenció, az interpretáció és a kényszerek meghatározó szerepet játszanak mint a reprezentációra vonatkozó elméleti fogalmak. Itt a kényszer fogalma adhat nem kis játékteret a film mint médium, valamint az eseményészlelés, -értelmezés, illetve a filmmel kapcsolatos konvenciók elemzéséhez.

Barwise, J. - Perry, John
1983 Situations and attitudes. Cambridge, MA: MIT Press.

[vissza a listához] [vissza a lap tetejére]