Füri Katalin:

Művészeti kánon
kétféle megközelítésben

1. A kánon antik jelentéstörténetét megvilágító művészettörténeti példa:
az arányok stílustörténete
(KÁNON mint: mérték, irányvonal, kritérium / modell, mintakép)

Polükleitosz görög szobrász Kánon címmel írt egy tanító iratot az emberi test arányairól, egyben Kánon címmel egy szobrot is készített, mely a szöveget modellezi három dimenzióban.

"Chrysippos arról beszél, hogy az egészség a meleg és hideg, száraz és nedves arányos megoszlása a testben; ezek nyilvánvalóan a test alkotóelemei. A szépség viszont nem az alkotóelemek, hanem a részek arányosságában áll, vagyis abban, hogyan viszonylik az ujj az ujjhoz, s valamennyi ujj a kézfejhez és a csuklóhoz, ezek az alsókarhoz, az alsókar pedig a felsőkarhoz és valamennyi rész egymáshoz, ahogy Polykleitos Kanónjában meg van írva. Polykleitos ugyanis ebben az értekezésben a test valamennyi részének arányaira megtanított minket, majd pedig gyakorlatban is alátámasztotta elméletét, mert ennek az elméletnek az előírásai szerint egy szobrot készített, amelyet ugyanúgy, mint az értekezést - Kanónnak nevezett el." (Idézve Galénosztól In: A görög művészet világa. Budapest, 1962. 75.)

A matematikai, azaz "sok részlet számarányainak megfigyelésén" (Uo. 76.) alapuló elméleti írás nem maradt fent, a szoborról viszont - amely minden valószínűség szerint a Doryphoros (Lándzsavivő) - sok ezer másolat maradt ránk. Egyes feltételezések szerint a szobor később kapta meg a Kánon elnevezést, mivel mértékadó, mintaszerű szobornak tekintették.

1-2. kép

Ez a kánont értelmező példa (mérték, modell,mintakép - mintakövetés) folyamatosan jelen van a különböző művészet- és építészettörténeti korszakokban. Mindez tisztán követhető például az arányok stílustörténetében: mind az emberi, mind az építészeti (sőt a természetben is fellelhető) arányok mértékadó szerepet játszanak az alkotási folyamatokban:

A./ Az egyiptomi szobrászatban a kivitelezést egy adott arányú hálórendszerre szerkesztett geometrikus tervezés előzi meg, a háló a végső terméket is meghatározza. "Az egyiptomi hálózat jelentősége nem transzferenciális (átviteli, hanem konstrukcionális (szerkesztési), és haszna a méretek megállapításától a mozgás meghatározásáig mindenre kiterjedt. Mert még a mozgás is kellőképpen meghatározható volt tisztán kvantitatív adatokkal, hiszen az olyan mozdulatokat, mint a járás vagy a kézkinyújtás, csupán sztereotipizált helyzetváltoztatásokkal fejezték ki, nem anatómiai eltolódások megváltozásával. Szabály volt például, hogy támadó helyzetű alak esetében a lépés hossza (az egyik láb hegyétől a másikéig mérve) 10,5 egység legyen, míg ugyanez a távolság álló alakon 4,5 vagy 5,5 egységben volt megszabva. Túlzás nélkül állítható, hogy ennek az arányrendszernek az ismeretében az egyiptomi művész kész következményként ábrázolta az álló, ülő, vagy lépő alakot, mihelyst abszolút nagysága meg volt határozva. Megfordítva, az abszolút méretet természetesen a hálózat egyetlen négyzete is meghatározza, s így az egyiptológus egy ilyen hálózat legcsekélyebb töredékéből is rekonstruálhatja az egész alakot." (Erwin Panofsky: Az emberi arányok stílustörténete. Magvető, 1976. 13-14.)

3. kép: Szfinx, egyiptomi szobrász munkavázlata, papírusz. Berlin, Neues Museum. - Kis istenő figurát mancsai között tartó szfinx három heterogén részből van összeállítva: 1. oroszlán/test; 2. emberi fej/király fejek típusa; 3. istennő/ 22 négyzetes kánon az emberi testre. A háromféle arányrend alkalmazása erre a heterogén műre bizonyítja, hogy nem egy átviteli rendszerről, hanem kánonról beszélhetünk.

B./ A klasszikus görög szobrászat ellentétben az egyiptomival objektív helyett technikai, geometrikus helyett organikus megoldásokat használt: számolt a mozgás eredményeként létrejövő méreteltolódással, a látási folyamatból következő perspektivisztikus rövidüléssel. Polükleitosz az emberi testből indult ki, az abszolút modul (egyiptomi) helyett, kicsi építőblokkok - ujjak, kezek stb. - viszonyrendszeréből bontakozik ki a végső forma. Az antropometrikus és organikus jelleg mellett harmadik összefüggésben az esztétikai törekvés jelenik meg. "Míg az egyiptomi rendszer csupán visszavezetni igyekszik a konvencionálist egy rögzített formulára, addig a polükleitoszi kánon a szépséget akarja megragadni... az egyetlen állítás, ami bizonyosan magától Polükleitosztól származik, így hangzik: a szépség lépésről lépésre valósul meg, sok szám által". (Panofsky. 21.) Esztétikai törvény törtekkel, a részek az egésszel kifejezhető viszony formájában. A görög szemlélet rugalmasabb, dinamikusabb, esetről esetre használja látási tapasztalatát "számol az ábrázolható test organikus hajlékonyságával, figyelembe veszi a perspektivikus rövidülés sokféleségét" (Panofsky. 24.) és egyéb körülményeket, például a lélek megjelenítését, mely már a következő szobrászgenerációt (4. kép) jellemzi. Mindezek figyelembevétele számtalan változást okoz a mértékek kanonikus rendszerében.

4. kép: Praxitelész, Hermész a kis Dionüszosszal, ie. IV. sz.

A fent felvázolt két arányrendszerhez kapcsolható kánonértelmezés közös nevezője a "legnagyobb pontosságra (akribeia) törekvés, egy olyan instrumentum gondolata, amely mind a megismerés, mind a teremtő alkotás tekintetében a helyes normájaként szolgálhat." (Jan Assmann: A kulturális emlékezet. Atlantisz, 1999. 109.) Ebben az értelemben a művészettörténetben az arányok története ehhez a kánon definícióhoz köthető.

Az antikvitás utáni korszakokban is nagyon sokáig megtalálható ez a fajta kanonikus szemlélet, így pl. a bizánci arányelmélet, melyre a síkmértani szkematikus szerkesztés jellemző, olyan számszerűsített normákat használt, melyek a középkorban a nyugati művészetben is fontos szerepet kaptak. Cennino Cennini a trecento végén működő teoretikus állításai a Libro dell Arte című értekezésében csaknem minden részletükben megegyeznek az Athosz-hegyi kánonéval. "A 9 archossznyi bizánci kánon behatolt a következő korszakok művészetelméletébe, s egészen a 18. és a 19. századig fontos szerepet játszott." (Panofsky 28.)

5-6. kép: "Nem kézzel festett Krisztus" ikon háromkörös szkémával Bizánc; Spanyol Krisztus fej 12. sz.

A forma geometriai meghatározása a gótikus szerkesztés alapja is /triangulum, quadratum/ és sokáig, még a 16. században is mintarajzkönyvek szabták meg a műhelyekben dolgozó művészek alkotási tevékenységét.

7-8. Villard de Honnecourt francia építész vázlatkönyvéből 1220.

Dürer az Emberi arányok könyvében 1528, megannyi újító mintája mellett visszanyúlt e régi szerkesztési elvhez.

9. kép

A 15. századtól az "antikvitás örököseként" a klasszikus arányelméletek is érvénybe léptek: Vitruvius újrafelfedezése (hozzá kapcsolódik a 10 archosszas standard bevezetése), az emberi test arányaiban a zenei harmónia megvalósulását, univerzális törvényszerűségeket, vagy éppen az aranymetszés szabályait látták. Alapvető újításnak számított a reneszánsztól kezdődően az empírikus megfigyelésekhez kötött rendszerek kidolgozása, "az antropometria kiegészült a mozgás fiziológiai (és pszichológiai) elméletével és a perspektíva matematikailag egzakt elméletével." (Panofsky, 54.)

Panofsky a következő godolatokkal zárja az emberi arányok stílustörténetéről szóló munkáját: "az arányelmélet fontossága abban a mértékben csökkent, ahogyan a művészi géniusz kezdte hangsúlyozni az objektum szubjektív fogalmát, magának az objektumnak a rovására." (Panofsky 60.) A szubjektivitás elve az antikvitásban (hellenizmus) ugyanúgy jelentkezik, mint a 15. század művészetében: "állást foglalván az ábrázolt dolgok önálló mobilitása mellett, s elfogadván a művész és néző önálló vizuális tapasztalatát".
Az arányelméleti kánonok az objektív mintakövetésre épülnek. Pont ezért az építészet történetében még tisztábban rajzolódnak ki az egyes korszakok szerkesztési és tervezési kánonjai (gyakorlatilag innen, az architektonikus kánon, mérőrúd elnevezés is) "A kánon azáltal tölti be rendeltetését, hogy egyenes és hogy pontosak az esetleg rárótt osztások. A kánonfogalom ókori alkalmazásait tehát az jellemzi, hogy kivétel nélkül megvan bennük a mérce konkrét jelentése. (Szószerint, vagy képletesen.)" (Assmann 112.)

2. A művészeti kánon más megvilágításban

Az újabb jelentéstörténethez kezdetben a kánonfogalom egyházi használata idézte elő a fordulatot: "a szövegkánon teológiai elképzelése lépett az ókori építész mester vezérléce helyébe. Ma a kánon szó hallatán először is valamilyen szent iratra vagy kötelező érvényű normára gondolunk. A kánonfogalom elvesztette instrumentalitását (ókori), gazdagodott viszont a normativitás, az értékvonatkoztatottság és az általános érvény kategóriájával." (Assmann 114.)

A művészethez, vagy művészettörténethez kapcsolva a fogalmat, a jelentés továbbrétegződik, mai használatban a művészeti kánonhoz több képzet is társul:

1. akadémikus, bemerevedett, ódivatú. A kötelező igazodás kényszere érződik a fogalomban. Az Assmann-féle paradoxon, miszerint "a kánon nemcsak kultúraformáló - és a kultúra egésze fölé boruló - egységformulát jelenthet, hanem az állam, az egyház és a tradíció átfogó tenkintélyéből fakadó sajátos rendek alapjaira is vonatkozhat" (116.) - utal a tekintélyelvű akadémiák erőteljes hatására és a hivatalos művészet mintaadó dominanciájára. A fogalom negatív megítélése nemcsak ebben rejlik, hanem abban az időbeli és felfogásbeli eltolódásban mely a 20. századi művészetben oly sok konfliktushoz vezetett. Jó példával szolgál napjaink művészoktatása, amikor olyan mozzanatok is megjelennek, amelyek egy teljesen más korban, más művészetfelfogás keretében születtek és voltak érvényesek, vagyis ma már nem tekinthetők relevánsnak.

"Sok művészeti akadémia még a 20. században is a 19. századi modellt követte: mesterek, irányzatok, műfajok, technikák mentén szerveződött. Koncepciójuk nem sokban különbözött a 19. századi elképzeléstől, amikor a művészképzés célja még a társadalmilag elfogadott minta követése volt, amikor az aktuális eszmék, az aktuális esztétikai értékrend a kor elismert mestereinek alkotásaiban fogalmazódott meg. A művésznövendék produkciója így a mesterét (a mintát) tükrözte, munkájának minőségét egy eszményhez való hasonlóság fokában mérték....

A 20. századhoz közeledve viszont az egyre nagyobb hangsúlyt kapó egyéni kifejezés, stílus, az alkotó személyiségének növekvő jelentősége szélsőséges individualizmushoz vezetett, mindennél fontosabbá kezdett válni az "újítás", a hiteles műalkotás alapvető jellegzetessége egyre inkább az újszerűség lett. Az a tény, hogy a művészetben a hasonlóság helyett a különbözés vált kívánatossá, teljesen anakronisztikussá tette az akadémiák létét, amelyek feladata éppen a hagyományok, bizonyos minták közvetítése volt. Az újszerűség követelményének változásokat gyorsító hatása is rosszul érintette a művészképzést.
A művészeten belüli változások a 20. században úgy felgyorsultak, hogy azt az iskolák már nem tudták követni. Mire olyan mértékű társadalmi konszenzus alakult ki az új művészeti normák tekintetében, hogy azok bekerülhettek az iskolába, máris korszerűtlenekké váltak. Hiába lett egyre gyorsabb az a társadalmi szinten is működő pszichológiai mechanizmus, amely a zűrzavaros tartalmakat rendszerezett, felfogható képekké alakítja, vagyis hiába vált egyre rövidebb idő alatt elfogadottá még a "legvadabb" művészeti irányzat is, mire bekerült az iskolába, máris korszerűtlen volt. A modernista művészet paradoxona, hogy az újítás követelménye saját értékeinek érvényességét egyre inkább lerövidítette. A klisék ellen fellépő avantgárd művészet formái megjelenésüket követően hamarosan maguk is klisékké váltak...

Az a tény, hogy a hiteles műalkotásnak a 20. században alapvető jellegzetessége az újszerűség, az egyéni vonás, a művészetoktatásban is jelentős változásokhoz vezetett. Korábban a tanítás a minták követésén alapult, a tanítvány teljesítményének minőségét egy eszményhez való hasonlóság fokában mérték, a modernista iskola viszont a produkció értékét a növendék személyiségével hozta kapcsolatba. Annál értékesebbnek tartották a produkciót, minél inkább különbözött másokétól, minél eredetibb volt." (Bódóczky István: A vizuális nevelés megújítása, új paradigmája In: Új pedagógiai szemle 2003/07/08)

2. A fogalomhoz kapcsolható másik képzet rendszerező lista jelleget ölt, melyben minden, amit a művészetről tudni kell benne foglaltatik. Itt a kényszer helyett a szándék helyeződik előtérbe: mihez akarunk igazodni? Egy olyan viszonyítási rendszerre van szükségünk, melyben a törénetiséget, a fejlődési folyamatokat tudjuk szemlélni, megérteni és tudunk hozzá mondjuk ízlés dolgában igazodni. "Minden kánon a szépnek, nagynak és jelentősnek a mércéit definiálja. Ezt oly módon teszi, hogy a megfelelő értékeket példaszerűen megtestesítő művekre utal...de nem csupán visszafelé, a mérvadónak választott szövegállomány recepciójára tekint, hanem belőle kiindulva előrefele is megnyitja a legitim kapcsolódások horizontját: a szent szövegállomány képzetével egyetemben felöleli az ítélkezés és az alkotás vezérlő értékszempontjait, a megszentelő elv elképzelését." (Assmann 119.)

Utólagos kérdésfelvetések:
Ma létezik-e a művészetben szent szövegállomány?
Miképpen alakul, vagy alakítjuk a kánont, saját kánonunkat?

Irodalom:

A görög művészet világa. Budapest, 1962.

Erwin Panofsky: Az emberi arányok stílustörténete. Magvető, 1976.

Jan Assmann: A kulturális emlékezet. Atlantisz, 1999.

Bódóczky István: A vizuális nevelés megújítása, új paradigmája In: Új pedagógiai szemle 2003/07/08

Kánon a digitális korban:
http://mokk.bme.hu/kozpont/konferenciak/resolveuid/82f3b12a7bf3fb249c03ece706f3ac25